Частина перша.

Вплив Лютера на музичне мистецтво Реформації досі належно не оцінений або оцінений невірно і критика його, здебільшого, була односторонньою. Те і інше трапилось внаслідок суперечливих поглядів і спричинялося відмінністю віросповідних догматів оцінювачів і критиків великого реформатора. Католицька сторона стверджувала, що Лютер, буцімто, не запровадив нічого нового в євангелицькій церковній музиці, тому що, мовляв, все, що називає себе новим, при детальнішому вивченні виявляється нічим іншим, як вже існуючим в кращому і досконалішому вигляді аніж у творах євангелицьких композиторів часів Реформації, як от: в григоріанському хоровому співі або ж у стилі і контрапунктному змісті поліфонічних творів старої церкви. Трохи згодом прихильники цієї точки зору стали заперечувати навіть дві останні хоральні мелодії, авторство яких віддавна приписується Лютеру і, ймовірніше усього, дійсно належать йому. Не менш упереджено виступили прихильники протестантської сторони, особливо в часи коли виставляли Лютера “Палестриною”(1) Німеччини, або ж взагалі засновником німецької музики, ба, навіть великим перетворювачем всього церковного співу, – подібної точки зору дотримувався відомий історик фон Вінтефельд. Втім, про вплив Лютера не можна судити ні на основі жодної з цих двох думок, але слід поглянути на це з достатньою об’єктивністю і з якомога вищої точки зору загального і нероздільного християнського мистецтва, але ні не по-рабськи релігійної, ані виключно музичної...

Коли би хтось хотів заперечити, що протестантизм за самою своєю суттю витісняє образотворчі мистецтва і при цьому став би посилатися на англійський пуританізм і на паростки однобічного протестантського фанатизму, що проявились в Німеччині, то ми відповімо їм словами самого Лютера: “

Ми охоче припускаємо, що двом видам мистецтва – поезії і музиці, випала левова частка художнього натхнення, спричиненого Реформацією в євангелицькій церкві; і це, знову ж таки, в зв’язку з юністю музичного мистецтва, котрому після Реформації було надано можливості висловлюватися, що, втім, в обох цих видах мистецтва проявилось через посередництво християнської церкви і сягнуло останнього ступеня досконалості, дійшло до ідеалу. Коли до цього додати той факт, що заборона картин із зображенням святих і Діви Марії обмежила розвиток скульптури і живопису в євангелицькій церкві більше, ніж у католиків, то, стає зрозуміло, що і тут протестантське мистецтво вимушене було рішуче звернутися до музики, аніж до свого природного способу вираження – архітектури. Всі ці причини достатньою мірою виясняють: чому спричинений Реформацією поштовх, спрямований в бік догматів старої церкви, відізвався в музиці значно сильніше, ніж в інших видах мистецтва, і чому протестантський вплив ще до цього виявляв себе більшою чи меншою мірою або з особливою ревністю звертався до інших способів вираження свого ідеалу...

Назвемо, перш за все, поліфонічну музику, при вдосконаленні якої євангелицькі композитори Німеччини почали з того місця, до котрого її розвинули їх попередники і католицькі брати по мистецтву. Найвдаліші з багатоголосих творів належать євангелицькому композиторові Йогану Вальтеру, так само як і багато гімнів та мотетів – Людвігу Зенфелю, котрий, не дивлячись на те, був католиком, перебував у тісних дружніх стосунках з Лютером. Однак, важливіше усього, що і сам Лютер шанував Зенфеля, як відмінного музиканта і ставив його у приклад іншим. З чого можна зробити висновок, що Зенфель дотримувався поглядів, подібних до тих, що мав великий реформатор щодо застосування євангельського церковного співу. В кращих зразках обох майстрів зустрічаються прийоми давно відомих багатоголосих творів нідерландців, зокрема більшою мірою у Зенфеля, який за місцем у музиці перевищував Вальтера...

Враховуючи вплив католицького співу на євангелицький, ми не повинні забувати про новий духовний елемент, що з’явився при цьому..., – маємо на увазі перевагу і розвиток співу усієї пастви і особливість німецького церковного співу на противагу пануючому до цього часу латинському.

Хоч в католицькій церкві і не бракувало духовних гімнів та пісень, які співались усіма на німецькій мові, але це траплялось дуже рідко і вживалось під час хресних ходів, молебнів і процесій, чи обмежувалось лише духовними піснями, які виконували всі люди при певних обставинах, як от: під час певних католицьких представлень чи урочистих католицьких свят, або ж чергуючись зі співом духовенства під час Великодня.

На противагу цьому... – в євангелицькій церкві, за бажанням Лютера, пісні почали вживати під час Богослужіння і, так би мовити, приєднали їх до нього.

Євангелицький спів парафіян, на відміну від католицького, виявляється новою формою народного церковного співу ще й тому, що протестантський хорал значно більше подібний, власне, на народну пісню своїми симетричними, доповнюючими один одного музичними періодами і закінченням мелодій цілковито в народному дусі, – аніж в дореформаційних католицьких піснях пастви та гімнах, в котрих часто відчутний вплив наспівів саме традиційного кадансу григоріанської мелодії, що зберігся в католицькій літургії...

Особистий вплив Лютера на євангелицьке музичне мистецтво... проявляється в усіх згаданих нами напрямах, таким чином показуючи універсальність могутньої людини з нового, мало відомого досі боку. Ця універсальність виявляється, по-перше, в тому, що для нової церкви він зберіг і підготував для перегляду найважливіші елементи старого церковного співу, особливо щодо багатоголосих творів, тобто канонічно проведений контрапунктний мотет, cantus firmus, котрий з’єднував і стримував голоси, деякі старі чудові наспіви григоріанського хоралу; по-друге – універсальність його висловлювань виявляється в тому, що він запровадив нововведення в євангелицьку церковну пісню з метою надати німецькому співу парафіян більшого значення від того, яке він посідав у старій церкві; нарешті, вона проявилась у тому, що Лютер був автором народних пісень, в котрих поставив Христа у центрі побожності і духового зросту...

Лютер і його друзі з особливою ревністю взялися за обробку німецьких народних пісень, як особливо вдячного і близького серцю джерела, що тече з глибин душі німецького народу. При цьому вони переробляли його світські сюжети для духовних цілей.

Втім, разом з наспівами народних пісень, штучна музика того часу так само повинна була б мати сильний вплив на Лютера і композиторів, з якими він обговорював питання літургії у новій церкві. В цьому відношенні дуже важливим є те, що близько половини 16 сторіччя, а саме – між 1440 та 1445 роками, народився Генріх Ісаак, – талант, подібного якому Німеччина досі не знала. Важливим є і той факт, що найенергійніший період діяльності цього композитора співпав з кращими роками зрілості Лютера. Не менш важливим виявиться і те, що найкращий учень Ісаака, композитор Людвіг Зенфель, перебував у дуже дружніх стосунках з Лютером, і що Йоган Вальтер, з котрим Лютер переважно обговорював способи вдосконалення євангелицького церковного співу, в своїх майстерно написаних творах і своїй творчості взагалі, перебував під впливом цього композитора, хоч і не був його учнем... До майстрів, котрі мали вплив в музичному відношенні на Лютера в юності, за часом і місцем діяльності міг належати також і Генріх Фінк. Великий вплив на Лютера мав також і голова знаменитої в ті часи музичної школи Жоскін де Пре...

В своїй хвалебній промові, присвяченій музиці, Лютер пише: “Коли справжня музика облагороджена і очищена мистецтвом, там є видима і зрозуміла мудрість Господа в Його славному творінні – музиці, в котрій перш за все чудове і гідне подиву те, що коли хто-небудь заспіває якийсь простий наспів, а з ним разом заспівають ще три, чотири чи п’ять інших голосів і, неначе радіючи і граючись, прикрашають цей чудовий простий наспів різноманітними переливами і звуками, подібно до небесних хороводів, привітно зустрічаючись, пригортаючись і обіймаючись, так що ті, кому надається розуміння цього, будучи глибоко проникнуті і вражені, висловлять думку, що після подібного співу цих багатьох голосів, на світі вже не може бути нічого прекраснішого”. (далі буде)

(1) Джованні Палестрина (1525-1594) – італійський композитор, голова римської поліфонічної школи. Його музика – вершина хорової поліфонії строгого стилю, – прим.Т.К.